Постмодернистская концепция перевода (с вопросительным знаком или без него)

 1. Предварительные замечания

Постмодернизм возник не сегодня и даже не вчера. Плюсквамперфект при желании отыскивается еще у Франсуа Рабле или Иеронима Босха, а в переводах — у Фридриха Гёльдерлина. И конечно же, в моем понимании постмодернизм — продолжение слома в искусстве, начатого Бодлером и Сезанном и называемого модернизмом, причем приставка пост сигнализирует отрезвление после всего, что с человечеством с тех пор случилось.

Какое отношение это имеет к переводу? Или, если учесть вопросительный знак в заголовке: имеет ли вообще? С чего начать? Сперва с оговорки: я совсем не считаю, что предлагаемая читателю (и называемая мною постмодернистской) концепция перевода призвана заменить все прочие. Переводческий подход определяется текстом подлинника. Но, наверное, есть тексты, и даже необязательно постмодернистские, которые любопытно было бы перевести в соответствии с этой концепцией.

Может быть, для зачина воспользоваться названием давнишнего, 1975 года, выступления немецкого писателя Вольфганга Хильдесхаймера «Конец фикции» («The End of Fiction»), причем английское слово fiction означает здесь прежде всего условность фабульного реалистического письма, художественное сотворение квазидействительности, предлагаемой нам как реальность, то есть ту условность, о которой у Сергея Довлатова есть запись: «Самое большое несчастье моей жизни — гибель Анны Карениной».
     Однако мы говорим о переводе. В чем же его условность? А в том, что десятилетиями предполагалось, будто перевод должен читаться как «оригинальное произведение». (Или, говоря более осторожно, чтобы, по крайней мере, достигалась некая «золотая середина» и называемая «реалистическим переводом».) Не только в теориях художественного перевода (а здесь речь идет именно о нем) то и дело проскальзывал этот постулат, но и многие из самих переводчиков так считали. Борис Пастернак, например, просил читателей своего перевода «Гамлета» судить его работу «как русское оригинальное драматическое произведение», в силу чего его «Гамлет», а равно и «Фауст» стали, в сущности, произведениями Бориса Пастернака. За этим логически следует постулат «естественности» перевода. Еще раз Пастернак: «Схожесть перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка». Несколько изощреннее звучало другое требование: произведение в переводе должно быть таким, каким его написал бы сам автор. Вот эту надежду то на воспроизведение оригинала во всей его первозданности на ином языке, то на автора, невзначай заговорившего на чужом языке, я и позволю себе назвать условностью, фикцией — что само по себе никакой качественной оценки не содержит. Итак, первый тезис — это перевод как оригинал. Мне кажется, нет нужды опровергать его. Лучше и интереснее просто противопоставить ему второй тезис, который антитезисом я не называю, ибо к синтезу («золотой середине») не стремлюсь.

2. Перевод как перевод

Начну с контрцитаты. Франц Розенцвейг в 1926 году в предисловии к своим переводам из еврейского средневекового поэта Иегуды Халеви: «Эти переводы хотят быть не чем иным, как переводами. Они стремятся к тому, чтобы ни на минуту не дать читателю забыть, что он читает не мои стихи, а стихи Иегуды Халеви, и что Иегуда Халеви не немецкий поэт и не современник наш». (Здесь и ниже перевод мой. — Э.М.)

В истории переводческой мысли новаторские толчки, начиная со св. Иеронима, не раз шли от переводчиков Святого Писания. Дважды это исходило от переводчиков Библии на немецкий язык: Мартина Лютера в XVI в. и Мартина Бубера и Франца Розенцвейга в первой половине XX в. И если Мартин Лютер, стремясь хотя бы частично сохранить мелодию древнего иврита в немецком, все же главной целью ставил перед собой создание немецкой Библии, написанной языком, которым говорят крестьяне на рынке и матери со своими детьми, то цель наших почти современников Бубера и Розенцвейга — в максимальном приближении немецкого перевода к древнееврейскому оригиналу. Если Лютер стремится к естественности языка, который, кстати сказать, тогдашними читателями, возможно, воспринимался не таким уж и «обыденным», то Бубер и Розенцвейг сознательно идут в языке перевода на остранение, на то, чтобы перевод звучал не как вторичный, немецкий, оригинал (eingedeutscht), а как онемеченный, как бы озвученный исходный текст (verdeutscht). (Немецкие приставки очень хорошо передают эту разницу.) И вот как Розенцвейг обосновывает такой подход: «Если она [Библия] где-либо стала своей, привычной, освоенной, то надо, чтобы она чужим, непривычным звуком извне каждый раз заново будоражила довольную сытость человека, якобы освоившего ее».

А Бубер, завершивший перевод уже после смерти Франца Розенцвейга в 1929 году, перекликается с ним: «Непривычность (Ungelгufigkeit) [перевода Библии] необходима, коль скоро [...] перевод призван помочь встрече между ней и сегодняшним человеком».

Перевод Ветхого Завета, осуществленный Бубером и Розенцвейгом, читается нелегко, вызвав в момент своего появления — еще при жизни Розенцвейга — много критических замечаний. Слишком сильно присутствие лютеровской Библии в умах и чувствах немецкоязычных людей. В скобках небезынтересно заметить, что философ Людвиг Витгенштейн, предвосхитивший столь много нынешних «постмодернистских» мыслей, по свидетельству друга, несмотря на ощущаемое им некоторое насилие над немецким, хвалил этот перевод за передачу чужеродных и «варварских» аспектов подлинника (который он читал на латыни). Однако сегодня немецкий вариант Писания, осуществленный Бубером и Розенцвейгом, считается бесспорно значительным вкладом в... — стоп! Во что же?

Но прежде чем пытаться дать ответ, мне хочется привести русский пример, приблизительно (с шестидесятилетним интервалом) соответствующий концепции Бубера — Розенцвейга. В «Литературной учебе» за 1991 год под названием «К истокам» публикуется новый русский перевод «Деяний святых Апостолов», в предисловии к которому переводчик-богослов Кирилл Логачев пишет: «Данный перевод преследует задачу передать средствами русского языка стиль и язык Новозаветного оригинала. Это опыт настолько «буквального» перевода, насколько это возможно сделать, не допуская того, чтобы то или иное место в переводе превращалось в бессмысленный набор слов.

Совершенно сознательно в переводе временами нарушены принятые стилистические нормы русского языка и введены такие «неправильные» выражения, как «сказал же Он к ним» (1,7), «став Петр посреди учеников, сказал» (1,15), [...] «Руками же Апостолов происходили знамения и чудеса» (2,43)...».

Эти и следующие подобные примеры по характеру своему полностью соответствуют переводческим решениям Бубера и Розенцвейга и свидетельствуют о стремлении как можно ближе подойти к оригиналу (здесь — греческому) и ради этого расширить рамки (нормативные) русского языка. При разъяснении своего метода перевода Логачев пользуется вовсе презираемым в нынешней теории перевода словом калькирование; тем не менее такие неакадемические теоретики перевода, как Вальтер Беньямин и Ортега-и-Гассет, считали подобный метод перевода оптимальным, называя его интерлинеарным (и не только в приложении к поэтическому переводу), или иначе — компромиссом (каждый перевод — компромисс) с минимальными потерями. Пренебрежение это, в сущности, странное, если учесть, что такие, например, выражения, как «присутствие духа», «коротко и ясно» или введенное в свое время в русский язык Сумароковым и встреченное столь раздраженно Тредиаковским «трогать/трогательно», — результаты калек с французского и немецкого. Объяснить неприязнь к калькам можно лишь справедливой борьбой против переводов, в которых «буквализм» — попросту производное от бесталанности переводчика.

Разумеется, перевод Библии — совершенно особый, своего рода сакральный тип перевода с миссионерским, а у Лютера и с реформаторским зарядом. Но слово сказано: буквальный перевод. И мы вдруг (хотя этого можно было ожидать) очутились внутри переводческого спора, который длится со времен отнюдь не церковного Цицерона: перевод буквальный против перевода вольного, перевод verbum pro verbo против перевода sensus pro senso.

Спор это старый, неразрешенный и неразрешимый, ибо речь идет о живом языке и живом искусстве, но, мне кажется, в нем появилась какая-то новая грань, что-то связанное с нашим временем, с нашей сегодняшней литературой, с нашим нынешним читателем. Новый ракурс мне видится в противостоянии перевода «естественного» («как оригинал») и перевода строптивого, непривычного («как перевод»).

3. Наконец-то о постмодерне

В одном из последних номеров ныне исчезнувших «Тетрадей переводчика» мы находим заголовок, прямо напрашивающийся в нашу статью: «Поиск естественной неестественности (Воссоздание образа поэмы Луиса де Гонгоры-Арготе «Сказание о Полифеме и Галатее» на русском языке)». Автор, Павел Грушко, поясняет: «Избранный метод перевода мы определили бы как формально (но отнюдь не формалистически) «жесткий» метод, максимально использующий приемы самого автора для перевыражения формы, которая является как бы «еще одним содержанием». Иными словами, последовательно заимствуя у Гонгоры, как у «иноплеменника», несколько странные для языка перевода средства [...], мы таким образом попытались воссоздать образ поэмы». (Выделено здесь и выше мной. — Э.М.)

На мой взгляд, не постмодернистским здесь выглядит слово «мы».

Итак, цепочка определений: непривычный (Бубер), жесткий (Грушко), строптивый (Маркштайн), плюс «субверсивный», как называет такой перевод Дуглас Робинсон в своей интереснейшей книге «The Translator’s Turn». В чем же постмодерность всех приведенных мной высказываний, уходящих к тому же в прежние времена? А в том, я думаю, что именно наши времена и стали постмодерными — быстрые и жесткие, когда иллюзии и утопии разрушены. И времена эти очень способствуют деконструкции фикций, обнажению приемов, разоблачению клише и гладкописания, преодолению литературности, всего, повторяю, что началось уже до нас. «Отвлечь горе от своего сердца», «терять память и внимание», «ее посмертное лицо», «стало тихо из-за поздней ночи» — это не «плохой» переводчик сочинил, а писатель Андрей Платонов («Третий сын»), тоже предтеча. Изменились времена, изменился читатель. На него и надежда.

Но сперва еще один пример. В журнале «Золотой Ъкъ» (1995, № 7) появились переводы Алексея Парщикова из цикла английского поэта Теда Хьюза «Ворон» (в подлиннике «Crow»). Как и твердый знак с ятем в названии журнала, мое внимание привлекла типографская странность. В тесном окружении кириллицы стояло латинским шрифтом набранное слово «Nevermore». Я поискала в оригинале, и тогда это стало выглядеть так:

Сперва отметим, что русский переводчик, имея, с одной стороны, как и английский автор, преимущество возможного выделения существительных прописной буквой (чего нет, например, у немецкого), с другой стороны, наталкивается на орнитологическую трудность: crow по-русски ворона. Легковесная ворона должна была быть превращена в серьезного ворона. Пользуясь калькой с немецкого, скажу, что переводчик «из беды сделал добродетель». Англоязычному читателю, даже и не очень образованному, для того чтобы вызвать цепочку ассоциаций между Тедом Хьюзом и Эдгаром Алланом По («Raven»), достаточно четырехкратного повтора одного только never в конце строфы. Алексей Парщиков, заменяя одно никогда словом «Nevermore» (которого в оригинале нет), «педалирует» генеалогическую связь между двумя поэтическими птицами, и делать это он может только потому, что обращается к читателю («Золотого вЪка»), который, возможно, недостаточно знает английский, чтобы читать Теда Хьюза в подлиннике, но достаточно образован, чтобы понять сигнал.

4. Читатель — наш друг и товарищ

Читателя как единой группы, конечно, не было никогда, а обязательное школьное обучение и массовое производство книг на самом деле не смогли очень уж расширить круг их читателей. Так обстоит дело на Западе, и хотя раньше казалось, что в России все по-иному, но ныне я слышу сетования и русских друзей. Как и на Западе, громадное большинство людей, умеющих читать, потребляет появившееся в изобилии дешевое чтиво, а те, кого в книгах всегда интересовало только содержание, фабула, и вовсе перекинулись к телевизору, где наслаждаются сериалами. Когда дело касается чтения «высокой» художественной литературы, среди читателей — два полюса: относительно стабильная группа тех, для кого чтение — привычка, и разросшаяся масса тех, кто таких книг не читает никогда. Это одна сторона. Вторая же состоит в том, что именно стабильный, наш читатель тоже изменился. Он уже не тот наивный любитель словесности, которого имел в виду Гёте, когда писал, что переводы, максимально приближенные к оригиналу, годятся только для «бесед ученых между собой». Имея теперь возможность ездить и в ближние, и в дальние страны, а то и кататься по Интернету, он получает не только больше непосредственной информации о странах, породивших оригинал, но и больше знаний о культурной среде и литературных традициях, в которых оригинал возник (это касается и ранее мало известных литератур — таких, как латиноамериканская или японская). Кроме того, сегодняшний читатель лучше знает языки, и не только английский. И главное: с распадом тоталитарной монолитности он (на Западе ли, в России ли) постепенно адаптируется к многообразию — национальному, культурному, политическому. Потребитель наших художественных переводов стал квалифицированнее, даже рафинированнее. Расширившийся горизонт читательских ожиданий делает его более восприимчивым ко всякого рода новшествам. И конечно, сама литература как объект перевода (и не обязательно сугубо постмодернистская, а просто современная) обеспечивает нам готовность читателя участвовать в переводческом эксперименте, иначе — в реализации текста. А в нашем случае этого можно достичь, только если не скрывать от него, что перевод — это перевод. Нынешний читатель достаточно далеко ушел от слепо верующих во все написанное читателей лютеровской Библии, равно как и от восторженных барышень и юношей, заучивавших «Людмилу» Жуковского, в которую превратилась «Ленора» Бюргера. Он знает, что перевод (художественный) — это жанр литературы, следующий своим собственным законам.

5. Образ Winnie-Пуха

На книжном развале возле Арбатской площади в сентябре 1994 года среди порнографии, детективов и прочего «массового» товара я обнаружила книгу, заинтриговавшую своим названием: «Винни-Пух и философия обыденного языка». Перевернув обложку, я натолкнулась на смешение шрифтов: на титульном листе (да и во всей книге) герой-медведь значится как Winnie-Пух. К переводческому интересу прибавился интерес дизайнерский: смешение шрифтов — ныне очень распространенный прием оформления плакатов и книг. Интерес усилился, когда и в самом тексте я обнаружила множество имен других обитателей леса, тоже написанных латиницей, — чтобы, как объясняет Руднев, сохранить ассоциативные ряды: Woozle—puzzle, weasel, waddle, wheeze, wool; Heffalump—lump (кусок, комок, чурбан, недотепа, грубиян). Но, пожалуй, прежде чем продолжать, корректнее будет предоставить слово самому Рудневу для обоснования своего перевода, который он называет «аналитическим». Синтетический и аналитический перевод соотносятся, по Рудневу, как театр Станиславского и театр Брехта: первый заставляет зрителя забывать, что все происходит на сцене, второй же строится на остранении. Отсюда и следующая формулировка: «Основная задача аналитического перевода — не дать читателю забыть ни на секунду, что перед его глазами текст, переведенный с иностранного языка, совершенно по-другому, чем его родной язык, структурирующего реальность; напоминать ему об этом каждым словом с тем, чтобы он не погружался бездумно в то, что «происходит», потому что на самом деле ничего не происходит, а подробно следил за теми языковыми партиями, которые разыгрывает перед ним автор, а в данном случае также и переводчик...» (с.50).

Конечно, Руднев отмечает, что на русском языке бытуют и другие переводы «Винни-Пуха», в первую очередь — классический, «детский» перевод Бориса Заходера. Правда, мне кажется, что разница в переводах определяется не только возрастом детей или «взрослостью» читателей. Перевод Заходера, если пользоваться терминами Руднева, — перевод «синтетический». Сам Заходер в предисловии к первому своему изданию объясняет детям, что он «выучил» Винни и его друзей русскому языку, по скромности добавляя, что по-английски они все же говорят лучше. А в заголовке на первой странице стоит: «Пересказал Борис Заходер». Иначе говоря, его перевод — прекрасно выполненная адаптация с большими и меньшими пропусками в тексте. Если же теперь сравнить с оригиналом перевод Руднева и Михайловой, с одной стороны, и перевод Заходера — с другой, то можно на нескольких примерах выявить «аналитичность» первого, а в соответствии с изложенным мною выше и его «постмодернистский оттенок», который, по словам Руднева, они хотели придать не только виннипуховской поэзии, но и всему переводу в целом (с.55).

Ограничусь лишь немногими иллюстрирующими особенности перевода примерами. Это прежде всего сохранение «англоязычности» героев. Пусть читатель не пугается: перевод сделан на отличном русском языке. Я имею в виду, что переводчики чуть ли не на каждой странице напоминают читателю, что звери милновского Леса все же говорят не по-русски. Это и английские междометия, простейший сигнал остраненности: crack! bump! splush! bang! (у Заходера «трах!», «бум», «плюх»); восклицают же звери Леса у Руднева «О!» (Oh!), а не «Ой!». Это и сохранение некоторых слов по-английски, например Happy Birthday (гл.6), иногда и в написании кириллицей: «хэлло», «бэби» или «...наступает Время Ленча» (столь важного для Winnie-Пуха) (с.88). Это и постоянное указание на не-обычность текста, для чего используется множество типографских возможностей, заложенных уже в подлиннике: курсив, прописные буквы для выделения слов, крупный шрифт. Все это усиливает юмористический эффект, поскольку это ведь тоже отказ от привычного. Так, например, у Заходера осел Иа перед уходом в «искпедицию» говорит: «Тронулись. Но я тут ни при чем» (с.93); а у Руднева и Михайловой осел И-Ё перед «экспотицией»: «Мы идем. ТОЛЬКО НЕ СВАЛИВАЙТЕ ПОТОМ НА МЕНЯ!» (с.142). Даже при маркировке прямой речи переводчики следуют английскому, пользуясь не тире, а кавычками. Думаю, и это сделано сознательно — ради «естественной неестественности» (Грушко), как подчас и «корявость» нарочитого и очень остроумного буквализма, например из «Плана захвата Бэби Ру» — пункт 11: «И Она [Канга] ничего не заметит до Впоследствии» (с.126).

Иногда переводчики, верные Милну, усиливают авторские интенции, то «модернизируя» его и превращая The Bear of Very Little Brain в «Медведя с Низким I.Q.», то идя на прямое русифицирование английских слов, — очень смешно это получилось с глаголом bounce (означающим и «прыгать», и «хвастать»), который и породил переводные варианты бонсировать, бонсануть, бонс, дебонсировка. И тут самое время упредить нарекания читателя (статьи), что, мол, все это, положим, и хорошо, но для взрослых, а не для детей. Верно, для Бориса Заходера адресная группа — малыши (что не делает его перевод заведомо неинтересным для старших). Но ведь латинскому шрифту русские дети — в возрасте Кристофера Робина — учатся не только в начальных классах, но и по этикеткам и рекламе иностранных товаров. И более того, положа руку на сердце, скажите: разве взрослым (не говоря о старших детях) не попадаются в книгах на родном языке слова, им непонятные? Аккуратный читатель посмотрит в словаре, а менее сознательный положится на контекст, помогающий догадаться о значении слова. Если в шестой главе звери только и говорят, что о дне рождения осла И-Ё, и без устали его поздравляют, то не надо быть вундеркиндом, чтобы догадаться, что Happy Birthday — поздравление на родном языке зверя, а именно — на английском. Новообразование же бонсировать, может быть, не сразу будет понято в своем двойственном значении, но как же рад будет ребенок, узнав со временем на уроках английского языка своего давнего знакомца — глагол bounce. И наконец, как бы двойное остранение в переводе стишков, которое делается опять лексически близко к оригиналу, но с воспроизведением (цитированием) русской метрики и с русскими поэтическими ассоциациями, включая и цитаты из советских популярных песен.

Так создается на русском языке образ произведения А.А. Милна Winnie-The-Pooh с его веселой выдумкой (порой со «взрослым» подтекстом), своенравной логикой, чудным и чудным юмором и с игрой — игрой языком, игрой типографскими знаками, игрой в причудливость и гротеск. Этой игрой заражены и переводчики. Игрой (надо ли оговаривать?) не как детским развлечением, а игрой своими возможностями, своей фантазией и прежде всего — игрой языком. Переводить — это удовольствие, радость, приключение. (Поэтому так жаль, что стольким коллегам-переводчикам из-за плохой оплаты приходится гнать листы для заработка.) Не в клинче с подлинником должен работать переводчик, а состязаясь с ним, — правда, в ином жанре, нежели тот, в котором пишет иноязычный автор. И именно в этом жанре авторы — мы, переводчики.

6. А что делать с вопросительным знаком в заголовке?

Для верности повторю: концепция перевода, названная мною постмодернистской, не была бы таковой, если бы оспаривала право на существование других. Ибо концепция концепцией, но каждый оригинал по образу своему (и каждая адресная группа по типу и составу своему) требует своего, всегда индивидуального подхода. Можно называть это плюрализмом, а можно — релятивизмом. От выбора одного из двух этих терминов зависит и судьба вопросительного знака в заголовке: ставить его или нет? Ответ за читателем.

Опубликовано в журнале "Иностранная литература №9, 1996

Доктор Элизабет Маркштайн

, профессор венского университета, переводчик романов Федора Достоевского, Александра Солженицына, Василия Гроссмана, и многих других российских писателей.